Projekty

WYCHODZĄC Z CIENIA

Cień – niewyraźna sylwetka, rozmyty kontur, brak rysów twarzy, znaków szczególnych. Idealna kryjówka – cień Żyda i cień Polaka niczym się przecież nie różnią.

Pozostawanie w ukryciu w czasie wojny było koniecznością, po wojnie – strategią przetrwania. Zmiana tożsamości, ukrycie w innym- obcym kraju, dawały szansę na ciąg dalszy. W nowym życiu można było zacząć raz jeszcze i uciec od cienia, którym spowita była przeszłość. O takich właśnie ucieczkach opowiada ta płyta, na której Aleksandra Demowska-Madejska i Wojciech Pyrć zestawili utwory żydowskich kompozytorów tworzących w XX wieku.

Cień GUŁagu

Aleksander Weprik urodził się w 1899 roku, wychowywał się w Warszawie aż do wybuchu I wojny światowej. Wraz z rodzicami wyjechał wówczas do Sankt-Petersburga, gdzie rozpoczął naukę w tamtejszym konserwatorium, a później kontynuował ją w Moskwie. Od 1923 roku był współtwórcą Stowarzyszenia Muzyki Żydowskiej. Związani z nim kompozytorzy postawili sobie za cel dbałość o zachowanie żydowskich tradycji muzycznych, wywodzących się z muzyki ludowej i tworzenie nowej, czerpiącej z dorobku wielkich przedstawicieli szkoły rosyjskiej, lecz z wyraźnymi odniesieniami do kultury żydowskiej.

Z tego okresu pochodzi „Kaddish” na altówkę i fortepian, opierający się na jednej z najważniejszych i najczęściej odmawianych modlitw żydowskich.

Utwór Weprika zaczyna się rozbudowanym, dramatycznym solo fortepianu. Głos altówki imituje śpiew kantora, pojawiają się charakterystyczne ozdobniki naśladujące tradycyjny sposób wykonywania pieśni żydowskich i modlitw synagogalnych. Głosy obu instrumentów są nasycone, żarliwe, a ich dialog przypomina naprzemienny śpiew kantora i wiernych.

Po II wojnie światowej Weprik padł ofiarą czystek antysemickich zapoczątkowanych przez Andrieja Żdanowa – kierownika Wydziału do spraw Kultury i Ideologii w Komitecie Centralnym Partii w ZSRR. W 1950 roku za rzekomy „nacjonalizm żydowski” został zesłany do GUŁagu, co zrujnowało go zarówno fizycznie, jak i psychicznie. Kiedy wrócił do Moskwy zrozumiał, że nie ma tam już ani Żydów, ani żydowskiej kultury. Otoczony cieniem obozu i w poczuciu opuszczenia zmarł w 1958 roku.

Cień polskiego paszportu

Ignacy Friedman urodził się w 1882 roku w Podgórzu, obecnie jednej z dzielnic Krakowa, oddzielonej od Kazimierza jedynie mostem nad Wisłą. W czasie II wojny światowej to właśnie w Podgórzu znajdowało się krakowskie getto.

Ignacy Friedman okazał się „cudownym dzieckiem”, jego ojciec, skrzypek i klarnecista, od razu zrozumiał, że syn ma ogromny talent muzyczny. Po kilku latach prywatnych lekcji w Krakowie, wyjechał na studia kompozytorskie do Lipska, a następnie kontynuował naukę gry na fortepianie w Wiedniu. Zyskał ogromną sławę, występował jako solista i kameralista na całym świecie. Przez blisko czterdzieści lat zagrał ponad 3000 koncertów. Jako polski Żyd bezskutecznie próbował znaleźć dla siebie miejsce w Europie, czekając na zakończenie wojny. Zrezygnowany, przedostał się do Hiszpanii, a stamtąd popłynął do Sydney. Zmagał się z paraliżem w lewej ręce, co uniemożliwiało mu kontynuowanie kariery solowej, choć był w stanie grać nawet „Etiudę rewolucyjną” Fryderyka Chopina jedynie prawą ręką. Zmarł po nieudanej operacji w 1948 roku.

Znamy go przede wszystkim jako pianistę, pozostawił jednak po sobie też wiele utworów kameralnych, fortepianowych, pieśni i rozmaitych transkrypcji. „Romans” op.32 na skrzypce lub wiolonczelę i fortepian, zaaranżowany przez Aleksandrę Demowską-Madejską na altówkę, został napisany w 1910 roku i jest utworem mocno osadzonym w tradycji późnoromantycznej.

Cień ojca

Jerzy Fitelberg urodził się w Warszawie w 1903 roku jako syn słynnego na całym świecie dyrygenta Grzegorza Fitelberga, legendarnego dyrektora Filharmonii Warszawskiej i twórcy Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia. Początkowo Jerzy kształcił się w Konserwatorium Muzycznym w Warszawie, a następnie studiował w Berlinie i Paryżu. Wybuch wojny zastał go we Francji, skąd, w 1940 roku, udało mu się przedostać do Stanów Zjednoczonych. Zamieszkał w Nowym Jorku i kontynuował karierę kompozytorską. Inspirowała go muzyka późnoromantyczna, a także polski folklor, szczególnie tatrzański.

Zmarł przedwcześnie, w roku 1951, a jego dzieła jeszcze do niedawna nie były znane w Polsce. Stefan Kisielewski po spotkaniu z Fitelbergiem napisał: „przedziwny ludzki owad, uporczywy kornik, który niczym fanatyk komponował bez przerwy”. A dalej postawił pytanie: „ciekawe, co stało się z jego olbrzymim dorobkiem?”

Zarejestrowana na płycie Serenada na skrzypce lub altówkę i fortepian została skomponowana w 1943 roku i do tej pory wykonywana była jedynie przez artystów amerykańskich. Ten jednoczęściowy utwór rozpoczyna się wolnym, nostalgicznym wstępem, który następnie przechodzi w taneczne wariacje zbudowane na dwóch motywach. Zarówno stylistyka jak i rozwiązania harmoniczne korespondują z późnym okresem twórczości Karola Szymanowskiego.

Wyjście z cienia raz na zawsze

Mieczysław Wajnberg zaliczany jest do grona najwybitniejszych kompozytorów XX wieku. Ten urodzony w 1919 roku kompozytor także był związany z warszawskim Konserwatorium Muzycznym. Już na początku września 1939 roku Wajnberg wraz z rodzicami i siostrą oraz ogromną grupą uchodźców wyruszył na wschodnią granicę Polski, skąd, po wyczerpującej i traumatycznej wędrówce, udało mu się dotrzeć do Mińska.

Tam, wraz z innymi uciekinierami, którzy wcześniej studiowali w Konserwatorium, rozpoczął studia kompozytorskie u Wasilija Zołotariowa. Tam poznał twórczość Dymitra Szostakowicza, która go kompletnie oszołomiła. Po ataku Niemiec na Związek Radziecki Wajnberg znów musiał uciekać − tym razem przedostał się do Taszkientu, gdzie poznał swoją przyszłą żonę, Natalię. Dzięki pomocy Dymitra Szostakowicza, mógł osiedlić się w Moskwie. W 1953 roku został aresztowany pod zarzutem szerzenia „żydowskiego burżuazyjnego nacjonalizmu”, co g ogromnie go dziwiło. Jak zwykł mawiać „jeśli już, to chyba zarzut powinien brzmieć: polskiego burżuazyjnego nacjonalizmu”. Po śmierci Stalina Wajnberg został wypuszczony na wolność, ale nigdy już nie pozbył się strasznego lęku i niepewności. Pisał obsesyjnie, codziennie, komponowanie uznawał za jedyny powód, dla którego został przy życiu. Nigdy nie dowiedział się, co naprawdę stało się z jego rodziną, tęsknił za Warszawą i Polską. Jego jedyny powrót do ojczyzny trudno uznać za szczęśliwy – jako członka delegacji radzieckiej na festiwal Warszawska Jesień w 1966 roku, traktowano go z dystansem, a VIII Symfonia „Kwiaty Polskie” ostatecznie, pomimo długich przygotowań, nie została wykonana. Z tego pobytu zapamiętał jednak to, że przy ulicy Żelaznej 66 wciąż stoi dom, w którym się urodził, a który cudem ocalał z pożogi wojennej. Wajnberg zmarł w Moskwie w 1996 roku, krótko przed śmiercią udało mu się oficjalnie powrócić do polskiego imienia Mieczysław.

Sonatę na klarnet i fortepian op. 28 napisał w 1945 roku. Jej wersja na altówkę po raz pierwszy została opracowana w 2008 roku przez niemiecką altowiolistkę Julię Rebekę Adler. Na płycie usłyszymy ją w opracowaniu Aleksandry Demowskiej-Madejskiej i Wojciecha Pyrcia.

Sonata składa się z trzech części, w których bardzo silnie słychać echa muzyki klezmerskiej. Można to zauważyć choćby poprzez użycie charakterystycznych skal czy „łkających” przednutek (w jidysz zwanych „krechcn”). Wajnberg umieścił rozległe solowe fragmenty w partiach obydwu instrumentów, co można nazwać jego znakiem szczególnym – w wielu innych utworach kameralnych pojawiają się charakterystyczne, często wirtuozowskie kadencje. Zastosował też lubianą przez siebie budowę klamrową – w epilogu dzieła słychać jak gdyby „rozrzedzone”, fragmentaryczne motywy początkowe.

Spektakularne wyjście z cienia

Eta Tyrmand to największa zagadka spośród wszystkich kompozytorów, których utwory zostały wybrane do płyty. O jej istnieniu można było dowiedzieć się właściwie tylko z podpisu pod zdjęciem klasy Zołotariowa, na którym są Mieczysław Wajnberg i Ryszard Sielicki. Po żmudnych poszukiwaniach okazało się, że wprawdzie na zdjęciu jest ktoś zupełnie inny, ale wiadomo także, że sama Tyrmand była pierwszą kobietą-kompozytorką w Białorusi, w dodatku urodzoną i wykształconą w Warszawie, okazało się także, że była spokrewniona z Leopoldem Tyrmandem, słynnym autorem powieści „Zły” (o czym ona sama raczej nie miała pojęcia).

Eta urodziła się w 1917 roku w Warszawie, szybko też odkryto jej uzdolnienia muzyczne. Początkowo uczęszczała na prywatne lekcje, a następnie trafiła do Konserwatorium Muzycznego, gdzie uczyła się nie tylko gry na fortepianie, ale także dyrygentury chóralnej. Podczas wakacji w 1939 roku Eta, wspólnie z kolegami z uczelni, przebywała na letnim obozie we wschodniej części kraju. Po wybuchu wojny nie wiedzieli, czy wracać do Warszawy, czy uciekać dalej na wschód. Ostatecznie wybrali to drugie rozwiązanie. W Mińsku Eta kontynuowała naukę gry na fortepianie. Po napaści Niemiec na ZSRR wspólnie Wajnbergiem zdecydowali się uciekać w dalsze rejony Związku Radzieckiego. Eta i jej maż, Mieczysław Tursz, ostatecznie znaleźli się w Biszkeku. Eta prowadziła zespół w jednej z fabryk, koncertowała w szpitalach, akompaniowała na zajęciach baletowych i prowadziła chór w sierocińcu. Pisała także utwory dla miejscowego związku polskich patriotów. W 1948 roku wróciła do Mińska – wiedziała już, że jej polska rodzina nie przeżyła wojny. Ponownie rozpoczęła studia, tym razem także kompozytorskie. Była pierwszą kobietą, która ukończyła klasę kompozycji, a w 1954 roku została członkinią Związku Kompozytorów Radzieckich i tym samym oficjalnie pierwszą białoruską kompozytorką. Jej dorobek nie jest duży, przede wszystkim opiera się na utworach chóralnych i kameralnych.

Wróciła do Polski w latach 60. na festiwal „Warszawska Jesień”. Szukała wówczas śladów swoich bliskich, nie spodziewała się zapewne tego, że Warszawa zmieniła się tak, iż nie jest w stanie rozpoznać żadnych dawnych miejsc na terenie osiedla Muranów, powstałego na gruzach getta.

Eta nie unikała tematu Zagłady, wielokrotnie powtarzała, że utraciła wszystkich bliskich, że brakuje jej chęci do życia. Stopniowo osuwała się w coraz większą ciemność, także dosłownie – traciła bowiem wzrok. Przez ostatnie 20 lat życia była praktycznie niewidoma. W 1989 roku zdołała jeszcze napisać utwór – epitafium dla zabitej rodziny – „Improwizację elegijną” na skrzypce i fortepian. Zmarła w 2008 roku w otoczeniu przyjaciół i dawnych uczniów, którzy opiekowali się nią do samego końca.

Nagranie napisanej w 1961 roku Sonaty na altówkę i fortepian jest światową premierą. To trzyczęściowe dzieło napisane jest z wielkim kunsztem i w pełni wykorzystuje możliwości brzmieniowe obu instrumentów. Tyrmand nie eksperymentuje z formą, nie stosuje nowych technik instrumentalnych, mistrzowsko jednak rozwija tematy, operuje czasem muzycznym, utrzymuje równowagę pomiędzy wirtuozerią a lirycznością, zaś w trzeciej części utworu wprowadza elementy znane z ludowej muzyki żydowskiej. Jej sonata ma szanse na absolutne wyjście z cienia i dołączenie do stałego repertuaru altowiolistów i skrzypków.

Cień Rzeszy

Karol Rathaus urodził się w Tarnopolu (zabór austriacki) w 1895 roku. Już w 1913 roku wyjechał na zachód, rozpoczął studia kompozytorskie w Wiedniu (równolegle także studiował historię, ukończoną z tytułem doktora), które kontynuował w Berlinie. Udało mu się zrobić sporą karierę na gruncie europejskim, do czego z pewnością przyczyniło się podpisanie kontraktu z Universal Edition.

W latach 30., wobec nasilających się nastrojów antysemickich, próbował znaleźć schronienie w Paryżu i Londynie, a w 1938 roku, nieomal w ostatniej chwili, udało mu się wyemigrować do Stanów Zjednoczonych. Brał udział w tworzeniu Wydziału Muzyki Queens College w Nowym Jorku, na którym przez 14 lat wykładał kompozycję. W młodości inspirował się ekspresjonizmem postromantycznym, ciekawiła go także dodekafonia. Zapewne tego rodzaju eksperymenty doprowadziły do wpisania go na listę tzw. Entartete Musik (Muzyki zdegenerowanej) przez władze III Rzeszy. Komponował opery, muzykę filmową, symfoniczną i kameralną.

Skomponowana w USA w 1950 roku „Rapsodia Notturna” op.66 pomyślana była jako utwór możliwy do wykonania na altówce lub wiolonczeli, jednak jedyne istniejące nagranie archiwalne pochodzące z lat 50. prezentuje wersję wiolonczelową. W 2020 roku Demowska-Madejska i Pyrć, samodzielnie opracowali manuskrypt i zaczęli włączać utwór Rathausa do programu swoich recitali.

W słynnej powieści „Austerlitz” W.G. Sebalda główny bohater mówi: „A czy nie można sobie wyobrazić, że mamy umówione spotkania także w przeszłości, w tym, co już było i po większej części przeminęło, i mamy tam odszukać miejsca i osoby, które, niejako poza czasem, pozostają z nami w jakimś związku?”

Aleksandrze Demowskiej-Madejskiej i Wojciechowi Pyrciowi ta sztuka się udała. Wyjście z cienia, a może nawet bardziej dramatyczna „ucieczka z cienia”, wiążą się z niepewnością – czy poradzę sobie w świetle ?

Ta płyta, prezentowana na niej muzyka, to nie tylko „spotkanie umówione w przeszłości”, to także dowód na to, że mając przy sobie dobrych przyjaciół i przewodników można bez lęku stanąć w pełnym blasku.

Najnowszy rozdział w historii muzyki otworzył przed altówką wiele ekscytujących możliwości. W rękach nowego pokolenia wykonawców i wykonawczyń oraz kompozytorów i kompozytorek, przeszła ona szereg przeobrażeń, stając się obiektem śmiałych eksperymentów. Rewolucja w myśleniu o instrumencie pozwoliła usłyszeć go na nowo: bez uprzedzeń zakorzenionych w tradycji kwartetu smyczkowego czy orkiestry, a przede wszystkim – bez porównań do skrzypiec. Choć dłuższe o trzy centymetry pudło rezonansowe altówki wymaga większego rozstawu, w zamian oferuje cały wachlarz niespotykanych walorów brzmieniowych. Jej głęboki tembr, często porównywany do ludzkiego głosu, wręcz prowokuje do poszukiwań nowych sposobów artykulacji, preparacji i łączenia z instrumentami elektronicznymi. To zaś otwiera drogę do nowomuzycznej wirtuozerii, której wciąż brakuje w dostępnej literaturze altówkowej.

Aleksandra Demowska-Madejska od lat poszukuje nowych sposób wyrażania się przez altówkę, nawiązując liczne współprace z twórcami i twórczyniami, promując instrument zarówno w projektach związanych z nową muzyką jako członkini Hashtag Ensemble, jak również w repertuarze XX-wiecznym, w duetach i solo. Po altówkę sięgnęła po raz pierwszy w siódmej klasie szkoły muzycznej, gdy z powodu nasilających się migren i rosnącej wrażliwości na wysokie dźwięki rozważała całkowite porzucenie skrzypiec. Zainteresowana ludzkim ciałem, chemią i biologią, rozważała w zamian studia medyczne. Zanim jednak podjęła decyzję o zakończeniu kariery muzycznej, dała szansę altówce. Instrument nie tylko podbił jej serce – natychmiast zakochała się w jego miękkim i subtelnym brzmieniu – ale także idealnie współgrał z jej osobowością. Mimo to zainteresowanie ludzkim ciałem i zmysłowym poznawaniem świata pozostało ważnym aspektem jej życia, co znajduje odzwierciedlenie w muzyce prezentowanej na tej płycie.

Pomysł na pierwszy solowy album konceptualny z muzyką współczesną dojrzewał przez lata. Wystarczył jednak impuls – spotkanie z dwoma kompozytorkami na kursach kompozytorskich w Radziejowicach, gdzie w 2019 roku Aleksandra Demowska-Madejska była rezydentką – by idea zaczęła nabierać pełniejszych kształtów. Dosłownie, wszak przedmiotem rozważań altowiolistki stały się muzyczne sposoby oddania zmieniającego się kształtu. Podczas jednej z rozmów z brytyjską kompozytorką Sarah Westwood, absolwentką Goldsmiths, University of London, tworzącą muzykę również do tańca, teatru muzycznego i instalacji dźwiękowych, artystki zaczęły zastanawiać się, jak za pomocą współczesnych technik altówkowych oddać energię zwijającego się liścia. Nie chodziło o malarstwo dźwiękowe ani imitowanie odgłosów natury, gdyż szelest liści łatwo byłoby zapisać w nutach i rozpoznać. Artystki poszukiwały nowych jakości sonorystycznych. Tak narodził się utwór Furl na amplifikowaną altówkę, którego tytuł stał się również nazwą całego albumu.

Sarah Westwood w swoich artystycznych poszukiwaniach dotyka opozycji, takich jak pamięć i zanikanie, ucieleśnianie i transcendencja, koncentruje się także na somatyce. Ciało i tematy z nim związane są jej szczególnie bliskie. Furl jest zbudowane na przeciwieństwach – delikatne, ASMR-owe pocierania skaczącego smyczka kontrastują z przeraźliwie szorstkim jękiem strun. Brzmienie altówki oscyluje między dynamicznymi skrajnościami, zanim dźwięk w pełni się rozwinie, już zaczyna znikać. Nieregularny puls wywołuje podskórny niepokój, sygnalizuje zmianę – jedyną stałą w życiu.

Aleksandra Demowska-Madejska znając zainteresowania kompozytorki, zamówiła u niej kolejny utwór. Ponad 16-minutowa kompozycja Each Branch of a Coral Holds Up the Moon na amplifikowaną altówkę stanowi kontrast wobec pełnego napięć Furl, jest zarazem najdłuższym utworem na płycie, który zamyka album. Mimo oszędnych środków wyrazu i minimalistycznego pasma brzmieniowego, dzieło stawia przed altowiolistką wyjątkowo trudne wyzwania wykonawcze. Westwood, zainspirowana myślą buddyjską, subtelnie rozciąga frazy, interpretując upływ czasu w sposób, w którym niektóre zmiany są tak delikatne, że zachodzą na granicy percepcji.

Zmysłowe odbieranie świata wywołuje różnorodne reakcje emocjonalne. Niemiecka kompozytorka Jeanne Artemis w swojej twórczości dąży do stworzenia przestrzeni dźwiękowej o kojących właściwościach. W utworze message II na altówkę solo, brzmienia skomponowane z cząstek sonorystycznych odpowiadają na ciemność i cierpienie światłem. Lśniąca mikrotonami, wzbogacona drżeniami tremola i trylu tkanka muzyczna pozostawia przestrzeń na oddech, choć z każdym kolejnym wdechem zagęszcza się, zmienia i w końcu zanika.

Drobne, nieruchome i pozornie bezdźwięczne obiekty, jak kamienie, stały się inspiracją dla altowiolistki do poszukiwań sonorystycznych wspólnie z kompozytorami i kompozytorkami. Pytanie, jak oddać ich esencję i zmianę za pomocą dźwięku, stało się punktem wyjścia do dalszych eksperymentów. Bliska współpraca z twórcami, zarówno w życiu koncertowym, jak i przy projekcie fonograficznym, stała się jej znakiem rozpoznawczym. Muzyka powstająca w dialogu, w poszukiwaniu nowych granic brzmienia altówki, zaowocowała kolejnym utworem – The Inconvenience of Loving a Flickering Creature na amplifikowaną altówkę autorstwa Michele Abondano. Kolumbijska kompozytorka, performerka i badaczka, poznana podczas kursów w Radziejowicach, w swojej twórczości koncentruje się na eksploracji barwy dźwięku, badając jej wielowymiarowość i dynamikę.

Jej utwór powstał pod wpływem fantazji o ożywianiu materii nieożywionej. Podobnie jak w kreskówkach Disneya, gdzie przedmioty i zjawiska zyskują ludzkie cechy, w tej kompozycji antropomorfizacji ulega materia stała. Nie przypomina ona jednak ani człowieka, ani zwierzęcia, lecz staje się czymś zupełnie nowym. W tym kontekście Aleksandra Demowska-Madejska przywołuje współpracę z mezzosopranistką Martą Grzywacz, z którą występuje w Hashtag Ensemble. Kilka lat temu, podczas jednej z improwizacji, artystki zaczęły wyobrażać sobie jazdę na deskorolce – nie tylko po ulicy, ale również po zasłonach, krzesłach i innych powierzchniach. Była to próba zerwania z ograniczającym, schematycznym myśleniem i puszczenia wodzy fantazji. Skoro można pisać o muzyce i tańczyć o architekturze, dlaczego nie grać o rzeczach, które nie istnieją?

Do stworzenia nowego brzmienia altówki Michele Abondano zaproponowała szereg preparacji. Aby sprostać wymogom partytury, Aleksandra Demowska-Madejska długo poszukiwała odpowiednich elementów, które pozwoliłyby osiągnąć zamierzone efekty sonorystyczne. Na przykład pozornie prosta instrukcja zamocowania gumek do strun okazała się nie lada wyzwaniem – zwykłe gumki do ścierania szybko odpadały. Dopiero gumowe podstawki pod pralkę, przymocowane na dwustronnej taśmie, odpowiednio odbiły się od struny. Gra na tak zmodyfikowanym instrumencie wymagała opracowania nowych technik, zwłaszcza że kompozytorka wprowadziła ćwierćtony, multifony i niekonwencjonalne sposoby prowadzenia smyczka. Wszystko to sprawiaja, że altówka pod palcami Aleksandry Demowskiej-Madejskiej mieni się barwami, jej brzmienie wykracza poza znajomy horyzont kolorystyczny. Wędrówka po szeleszcząco-szumiącej skali pozostawia otwarte pytanie o tożsamość brzmienia instrumentu.

Podobny kierunek poszukiwań i ingerencji w brzmienie altówki, lecz przy użyciu elektroniki zamiast preparacji, obrała Tatiana Catanzaro. Jej utwór Intarsia na altówkę i live electronics, który Aleksandra Demowska-Madejska odkryła podczas researchu, otwiera całą płytę. Brazylijska kompozytorka i muzykolożka dokonuje swoistej wiwisekcji instrumentu, przetwarzając jego dźwięk elektronicznie w czasie rzeczywistym. Tytułowa intarsja to technika zdobnicza polegająca na tworzeniu wzorów na powierzchni przedmiotów drewnianych. W kontekście muzycznym staje się sposobem modyfikowania możliwości brzmieniowych altówki. Dzięki niej instrument zyskuje metaliczne barwy, w których powoli zanurza się i zatapia. Przenikliwe tremolo, w którym zaciera się granica między dźwiękiem akustycznym a elektronicznym, buduje wewnętrzne napięcie, które stanowi szkielet całej kompozycji.

Inne podejście do elektronicznego przetwarzania dźwięku prezentuje na płycie polska kompozytorka i skrzypaczka Katarzyna Taborowska. Związana z poznańską akademią artystka koncentruje się na poszerzaniu możliwości brzmieniowych instrumentów oraz eksplorowaniu nowych połączeń barwowych. Z Aleksandrą Demowską-Madejską spotkały się podczas festiwalu Poznańska Wiosna Muzyczna, gdzie Taborowska przyjęła zaproszenie do stworzenia nowego utworu na altówkę i live electronics. Efektem współpracy są oniryczne Opiłki na jedwabnej nici. Utwór nasuwa skojarzenia z dokonaniami Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, przybiera różne formy, zmieniając się jak kameleon i eksponując różnorodne barwowe konfiguracje. Kompozycja zawiera elementy improwizacji oraz szereg rozszerzonych technik wykonawczych, w tym perkusyjne traktowanie pudła rezonansowego, w którym umieszczono mikrofony. Początkowy puls wystukiwany przez metronom przypomina bicie serca, za jego tempem podąża altówka. Z biegiem czasu elektroakustyczne brzmienie ulega załamaniu, przekształceniu i rozszczepieniu, ujawniając tęczę kolorów jak w pryzmacie.

Do wyjściowego pytania o ruch stałej materii nawiązuje Piotr Grella-Możejko, kompozytor, literaturoznawca i publicysta, w utworze ...okiem spokojnym bardzo jasnym na altówkę, taśmę i live electronics, napisanym specjalnie dla Aleksandry Demowskiej-Madejskiej. W tej kompozycji artysta ingeruje w brzmienie altówki poprzez przestrajanie strun, nadając instrumentowi nową tożsamość, którą zestawia z rytmicznie pulsującą elektroniką. Na tym tle niespodziewanie wyłania się kolejna warstwa – zapis głosu wykonawczyni interpretującej wiersz Kamyk Zbigniewa Herberta. Dla altowiolistki performatywne odczytanie tekstu było nie lada wyzwaniem, gestem, który jeszcze bardziej zbliżył ją do instrumentu i dopisał kolejny rozdział do opowieści o potencjale tkwiącym w pozornie nieruchomej i bezcielesnej materii.

Najbardziej frapujące są tu nie dominujące utwory z głosem, lecz instrumentalne Cztery pieśni rycerskie. Pociąga w nich zwłaszcza modalizująca harmonia, archaizująca i miejscami lekko ludowa, ale niemożliwa do osadzenia w konkretnym miejscu i czasie, przez co raczej sugestywnie baśniowa czy legendarna. Powierzenie altówce roli pierwszoplanowej, liczne odcinki bez udziału fortepianu (jak początki trzech pierwszych pieśni) pozwalają Demowskiej-Madejskiej pokazać bogate kolorystyczne i ekspresyjne możliwości instrumentu.

Dominika Micał

Ruch Muzyczny

Pomysłodawczyni projektu zasługuje na szczególne wyróżnienie. Jej zaangażowanie w poszukiwanie zapomnianych skarbów muzycznych oraz umiejętność wyłonienia tych kompozycji, które mimo nieoczywistego losu trafiły do niewłaściwego zapomnienia, stanowi dowód na wrażliwość artystyczną i głębokie zrozumienie dziedzictwa kulturowego.

Wojciech Staniaszek

Meakultura